Оковы «балканского стиля». Кино после распада Югославии
Журнал Искусство кино. №1 январь 2013год. Юрика Павичич
«Ничья земля», режиссер Данис Танович
Если время от времени у нас еще появляются хотя бы отголоски свидетельств того, что происходит в республиках бывшего Союза — это позволяют делать сохранившиеся с тех времен кинофестивали, — то уж совершенно неизвестным пространством является некогда очень знаменитые кинематографии стран бывшего социалистического лагеря.
Десятый номер 2009 года журнала «Искусство кино» был посвящен процессам, происходящим в кино стран Центральной и Восточной Европы за двадцать лет после падения Стены. Теперь нам показалось важным более детально разобраться с итогами трансформаций кино «после социализма» в каждой из стран, почувствовавших на себе последствия реализации Великой Утопии. В публикуемых в этом и следующем номерах журнала аналитических материалах, которые рассказывают о нынешнем состоянии кинематографа Сербии, Хорватии, Боснии и Герцеговины, Венгрии, Чехии, Польши, мы узнаем об экономических условиях функционирования кино в этих странах, о государственном и частном продюсировании, о результатах, к которым привела смена поколений режиссеров, трансформация национальных культурных традиций. И конечно же, самое главное, о том, «про что» снималось кино в этих странах.
Любимая игрушка Тито
В истории мировой культуры редко встречаются случаи, когда можно точно назвать дату смерти национального кинематографа. Кино Югославии — один из таких примеров. Оно умерло 23 июля 1991 года, в городе Пула на западном побережье полуострова Истрия. В тот летний день там должна была состояться церемония открытия Югославского кинофестиваля, который (по традиции, зародившейся в эпоху правления Иосипа Броз Тито) ежегодно проходил в по-следнюю неделю июля на впечатляющей римской арене, построенной еще во времена Веспасиана. Все было готово к началу фестиваля: напечатаны постеры и каталоги, предварительно распроданы билеты, опубликована официальная программа, и Пула с нетерпением ждала прибытия самого именитого гостя фестиваля — голливудского актера Джона Малковича. Однако обстановка в стране была напряженной. В то лето Словения и Хорватия объявили о своей независимости, Словения подверглась нападению федеральных войск, а политический конфликт между хорватами и сербами медленно перерастал в открытую войну. За день до начала фестиваля хорватская деревня неподалеку от Осиека была сожжена сербами. Сербские националисты из народного ополчения отключили электричество в южных частях Хорватии, а хорватские радикалы в нескольких городах взорвали магазины, принадлежавшие сербам. В подобной ситуации проведение кинофестиваля казалось неуместным и бессмысленным.
В первый день фестиваля, после утренних пресс-показов, организаторы провели пресс-конференцию и заявили, что фестиваль отменяется в знак протеста против насилия. В течение последующих нескольких месяцев небольшие локальные стычки переросли в настоящую войну, и вскоре Югославия исчезла с карты мира. В последующие десять лет на территориях страны было много войн, начиная с десятидневной войны за независимость Словении в июне 1991-го, и заканчивая конфликтами между македонцами и албанцами в Македонии в 2001-м.
Отмена последнего кинофестиваля в Пуле была не просто знаковым культурным событием: в символическом смысле этот день, в сущности, ознаменовал конец самого существования Югославии. Фестиваль был главным мероприятием в ее кинематографической жизни. Проводимый в городе неподалеку от резиденции Тито, который и сам регулярно посещал киносмотр на острове Бриони, он подчеркивал социальную важность кинематографа для этой коммунистической страны. Тот летний день в Пуле стал, образно выражаясь, датой смерти целого государства.
Иосип Броз Тито был ярым фанатом кино. В каждой из его многочисленных резиденций был устроен небольшой кинотеатр, где президент ночами напролет смотрел фильмы. Особую страсть он питал к вестернам, и именно поэтому коммунистическая Югославия удостоила почетной национальной награды Джона Форда, хотя он, как известно, был антикоммунистом и придерживался консервативных политических взглядов.
Личные пристрастия Тито совпадали со стилистическими предпочтениями югославских кинематографистов. Начиная с 1950-х годов, они тщательно изучали и пытались имитировать схемы лучших произведений классического Голливуда в отечественных триллерах, мелодрамах, приключенческих фильмах. Среди них были и картины, ставшие любимой «игрушкой» Тито — пышные эпические военные драмы. В некоторых из них снимались такие звезды, как Юл Бриннер, Орсон Уэллс, Хельмут Бергер, Харди Крюгер, Сергей Бондарчук и Ричард Бартон, который, к слову, играл самого Тито в фильме 1973 года «Пятое наступление». Некоторые из этих картин становились популярными за границей, как, например, «Вальтер защищает Сараево» босний-ского режиссера Хайрудина Хрваваца. (В Китае эта лента была столь успешна, что в честь ее главного героя Вальтера был назван особый сорт пива.) Одним из настоящих мастеров батальных югославских блокбастеров был режиссер из Черногории Велько Булайич, обучавшийся в Экспериментальном центре кинематографии в Риме, начинавший свою карьеру как неореалист. Позже он сумел органично вплести эстетику неореализма в свои масштабные военные картины, близкие по духу работам Михаила Чиаурели.
Благодаря нейтральной позиции Югославии в вопросах внешней политики, относительному либерализму и открытости западному миру, страна привлекала зарубежных режиссеров, особенно тех, кто придерживался необщепринятых левых политических взглядов. Поэтому неудивительно, что в Югославии работали Николас Рей и Орсон Уэллс, а многие итальянские неореалисты — такие, как Элио Петри, Чезаре Дзаваттини, Джузеппе Де Сантис, — снимали здесь картины на местных языках.
На последнем этапе своего существования югославское кино было уже признанным в мире, имело мощный внутренний коммерческий потенциал. Однако в 80-е страна погрузилась в кризис, пережить который не суждено было ни ей самой, ни ее кинематографу. В результате нескольких войн на территории бывшей Югославии возникли семь новых государств. Одно из них — Косово — не входит в состав ООН, хотя и признается как независимое государство 98 процентами ее членов. Соответственно, в кинопространстве бывшей Югославии зародились семь совершенно новых национальных кинематографий.
Расцвет национального кино
Развитие этих кинематографий началось в 1991-м, и тогда у них, разумеется, было много общего: они были наследниками определенной кинематографической традиции, в каждой федеральной республике — в соответствии с организационными принципами, схожими с теми, что действовали в СССР, — были свои киностудии. Однако в дальнейшем этим кинокультурам предстояло развиваться в совершенно разных экономических и социальных условиях.
В некоторых странах, например в Словении, Хорватии и Сербии, кинопроизводство продолжалось относительно благополучно. Другие же были вынуждены фактически заново выстраивать киноиндустрию после — зачастую довольно длительных — перерывов. Так кинематограф Боснии и Герцеговины начал возрождаться после 2001 года, когда фильм Даниса Тановича «Ничья земля» (кстати, не боснийского производства) получил премию «Оскар» и породил интерес к кинематографу у представителей боснийского политического истеблишмента. В Косове восстановление кинопроизводства началось после фактического признания независимости государства в 2001 году. В Черногории также не так давно стартовал процесс возрождения национального кино. После 1991 года в Косове и Черногории было создано приблизительно десять игровых картин, а вот в Хорватии и Сербии такое количество фильмов производят почти ежегодно.
Кинематографисты ряда стран постюгославского пространства активно субсидировались государством, от которого зависели, как, например, в Словении или Хорватии, где в результате этой зависимости кино оказалось под мощным влиянием радикальной националистической идеологии.
«Андерграунд», режиссер Эмир Кустурица
А вот в Сербии в первые пятнадцать лет после распада Югославии кино зависело не от государственных дотаций (их, в сущности, не было), а исключительно от рыночной привлекательности национального продукта и его успеха у зрителей. Отчасти такой ситуации помогало то обстоятельство, что в стране действовало эмбарго и многим голливудским фильмам путь в местные кинотеатры был закрыт. Вынужденная переориентация на отечественный бокс-офис помогла сербскому кино стать более коммерчески гибким и относительно независимым от правящего режима. Но вместе с тем это препятствовало появлению в сербском кино острых тем, способных вызвать раздражение и критическую реакцию публики. Популярность, как известно, порой может приводить примерно к тем же последствиям, что и цензура.
В то же время все эти национальные кинематографии зависели от олигополии, доминировавшей в сфере арткино. Она не столь известна, как олигополия в сфере коммерческого кино, но тем не менее мощная и властная. В числе жестких заказчиков были пять-шесть крупных агентств в Париже и Берлине, занимавшихся международными продажами, несколько дистрибьюторских компаний и три кинофестиваля: в Канне, Берлине и Венеции. В 90-е годы внимание этих селекционеров было приковано к западной части Балканского полуострова, где шли войны. Политический интерес к Югославии вызвал и повышенный спрос на югославское кино, а также на фильмы о самой стране. Создатели брендов должны были найти такие фильмы, и наконец им это удалось. Результатом таких поисков стал так называемый «балканский кинематографический стиль» (Balkan cinema style).
1990-е: кинематограф «самобалканизации»
Среди наиболее ярких примеров этой стилистики — четыре невероятно успешные картины, снятые в 90-е годы: «Перед дождем» Милчо Манчевски, «Андерграунд» Эмира Кустурицы, «Красивые деревни красиво горят» Срджана Драгоевича и «Бочка пороха» Горана Паскалевича. Эти фильмы иллюстрируют стилистическую тенденцию, проанализированную американским литературным критиком и теоретиком марксизма Фредриком Джеймисоном. В своем эссе «Размышления о кинематографе балканских стран» (2004) он пишет, что это кино использует наихудшие стереотипы о балканских странах, радикализирует их, превращая в карикатуры, и словно бы посылает потенциальному «западному» зрителю сообщение: «Смотрите, мы как раз такие, какими вы нас представляете, и даже хуже!»
От просмотра таких картин западная аудитория получает двойное удовольствие. Они обнадеживают зрителей, оправдывая укоренившиеся стереотипы о «дикарях из балканских стран», и в то же время помогают им справиться с угрызениями совести или сожалениями по поводу собственной пассивности во время жестоких балканских войн. Поскольку это кино эксплуатирует представления иностранцев о странах этого региона, некоторые теоретики именуют его кинематографом «самобалканизации».
Фильмы такого рода — и особенно работы Кустурицы —имели оглушительный успех во всем мире. При этом у себя на родине они зачастую вызывали негодование и гнев интеллектуалов, критиков и теоретиков. Яркий пример — отношение известнейшего словенского культуролога-марксиста Славоя Жижека к фильму Кустурицы «Андерграунд». В середине 90-х Жижек резко раскритиковал картину. В одном из своих эссе, которое часто цитируется историками и киноведами, он пишет, что «Андерграунд» «пробуждает либидозную энергию сербского национализма». Развитие политических взглядов Кустурицы в последующее десятилетие подтвердило верность этого высказывания. С начала 2000-х годов режиссер превратился в одного из самых ярых националистов Белграда, обрел значительную символическую власть и по-прежнему пребывает в состоянии открытой идеологической войны с либеральной, вестернизирующейся Сербией.
«Бочка пороха», режиссер Горан Паскалевич
Что же было не так с «балканским стилем», недавно столь популярным во всем мире?
В основе фильмов, выстроенных согласно этой поэтической модели, было представление об истории балканских стран как о замкнутом, циклическом, вечно повторяющемся фатуме, в котором территории, народы и соответственно персонажи проходят через неизменные циклы разрушительного зла и насилия. Блуждая по этим жутким кругам, персонажи никогда не извлекают из этого процесса полезных уроков. Герои фильмов «балканского стиля» не способны изменяться, преодолевать собственные темные страсти, побороть извечную жажду мести, не могут исправлять свои ошибки.
Повествование в подобных картинах часто разрабатывается через метафоры тектонического, теллурического или метеорологического характера, такие, например, как круг, подземная пещера, туннель (потенциальный очаг катастрофы), буря, пожар, дождь. Эти метафоры часто отражены и в самих названиях фильмов.
В таких картинах в качестве стилистических приемов часто используются карикатура и стилизация, гротеск и грубые, фарсовые или физиологические образы.
Эти фильмы неизменно несли в себе скрытый политический подтекст, анализом которого занимались многие теоретики и критики. Представляя войну в Югославии как некий природный феномен, «землетрясение» (формулировка знаменитого музыканта Горана Бреговича), как циклическое проявление мощи всесильного рока, режиссеры тем самым снимали ответственность с конкретных политических деятелей, национальных идеологий, с граждан, голосовавших за определенных политиков, за то, что произошло в этих странах. Таким образом, они давали Западу понять, что при любых обстоятельствах произошедшая война была неизбежна.
Возможно, именно поэтому фильмы, столь успешные в мире, пользовались дурной репутацией в таких странах, как Босния и Герцеговина, считавших себя жертвами той войны. Такие фильмы, как «Андерграунд», «Красивые деревни красиво горят» воспринимались там как ловкая пропаганда — как средство, призванное заглушить чувство ответственности у каждого отдельного гражданина. Вина за развязанную войну и установление диктатуры возлагалась на некие внеисторические роковые факторы, воздействие которых никто из нас не в силах изменить или отвратить. Такие фильмы поощряли пассивность граждан, ту самую пассивность, которая во многом и порождала войны и террор.
В то же время фильмы «балканского стиля» были настолько популярными в мире, что превратились в своего рода международный культурный бренд. Балканское кино постигла примерно та же участь, что и балканскую музыку, унифицированную, максимально упрощенную и «экзотизированную» на потребу международному рынку. Успех «балканского стиля» вдохновил многочисленных имитаторов, в том числе и зарубежных. Среди них было множество авторов из центральноазиатских регионов бывшего СССР. Так «балканское кино» превратилось в стереотипный набор инструментов для авторов из полуразвитых стран «экзотических» регионов.
Контрответ: кинематограф «самовиктимизации»
Кинематограф «балканского стиля» критиковали за скрытые политические подтексты и релятивизм, однако в постюгославском кино (особенно хорватском) 90-х годов доминировала еще одна тенденция, отражавшая совершенно противоположное отношение к войне и ее последствиям. В странах, считавших себя жертвами агрессии — в тех, где в тот период снималось кино, — легко можно выделить целый класс схожих по духу фильмов, в которых повествование выстраивается вокруг понятия «виктимность», «жертвенность». Такие картины, хотя и редко, встречаются в боснийском кино. Есть они и в кинематографе Косова (например, «Анафема» Агима Сопи, 2006). Фильмов там так мало, что сложно рассуждать о каких-либо доминирующих тенденциях. Но наиболее характерными такие картины были для кинематографа Хорватии до 1999-го — года смерти Франьо Туджмана. Высмеивая это кино, хорватские журналисты и критики называли его drzavotvorni film («государствообразующие фильмы»), иронически используя это словосочетание из политического лексикона. Оно обозначало что-то или кого-то, способствующего становлению и укреплению государственности. Поскольку в основе подобного кино — идея жертвенности, оно типично не только для Хорватии, я предпочитаю называть его «кино самовиктимизации».
В таких картинах мы наблюдаем не объяснение и понимание вины, а нечто противоположное: радикальную ее абсолютизацию. Это совершенно манихейское кино, в пространстве которого есть лишь черное и белое, никаких полутонов и оттенков.
С одной стороны — злодеи, причем всегда подчеркивается их этническая принадлежность — они сербы. В рамках такой шовинистской драматической конструкции серб неизменно оказывается коварным предателем, даже если вначале он может показаться положительным героем. С другой стороны — жертвы, и, как правило, это не конкретные люди, а людские массы: народ, нация. Согласно логике «кино самовиктимизации», его представители обречены на гибель, как невинные агнцы; они пассивны, способны лишь безмолвно страдать, никогда не реагируют на внешние обстоятельства, не могут дать отпор.
В подобных картинах нация, общность, коллектив всегда сакральны. Там обычно настойчиво проводятся параллели между мученичеством и соответствующими новозаветными мотивами. Одна из самых популярных и повторяющихся метафор — разрушенная церковь, символизирующая гибель народа.
В 90-е Хорватия выпустила дюжину такого рода картин. За пределами страны они не вызвали никакого интереса. У себя же на родине наибольшую известность обрели две ленты: «Время для…», дебют вдовы Орсона Уэллса художницы Ойи Кодар, первый из серии подобных фильмов, поначалу снискавший скорее дурную славу, и «Богородица» Хрвое Хитреча, получившая главный приз на фестивале в Пуле в 1999-м. Хорватская аудитория, скорее, избегала таких произведений, местные критики жестоко высмеивали их. Однако на протяжении 90-х годов эти фильмы продолжали сниматься, поскольку были адресованы не зрителю: они являлись своего рода орудием правящей идеологии и властных структур. Основным мотивом их создания была пропагандистская вера в то, что «эти картины разъяснят международной аудитории, что здесь на самом деле творится». В каком-то смысле свою задачу они выполнили, однако разъяснили совсем не то, на что рассчитывали их создатели. Картины эти были невероятно поверхностны, пропитаны шовинизмом и ненавистью, они ясно свидетельствовали о том, что с обществом и культурой, их породившими, явно происходит что-то неладное.
Новое десятилетие: кинематограф «нормализации»
Оба содержательных направления — фильмы «самобалканизации» и «самовиктимизации» — доминировали в постюгославском кинопространстве на протяжении всех 90-х. С началом нового десятилетия они потеряли целесообразность и лишились идеологической базы. Идеологические принципы, породившие на свет эти направления в кино, утратили свою политическую мощь. Сербия потерпела военное поражение, режим Милошевича был свергнут. Президент Хорватии Туджман умер, в 2000-м его партия проиграла на выборах, а в 2004-м вновь пришла к власти, но к тому времени в ней уже произо-шли значительные перемены.
В Хорватии картины «самовиктимизации» исчезли сразу после смерти Туджмана, поскольку основным «потребителем» этого кино была созданная им властная структура. Фильмы, в которых хорваты изображались покорными, пассивными жертвами, были неинтересны народу, одержавшему победу в войне и ощущавшему себя уверенным победителем, а вовсе не агнцем для заклания. Кроме того, изменилось и отношение к самой войне. Оно уже не было столь однозначным: появились сведения о многочисленных военных преступлениях, совершенных хорватами. В начале десятилетия именно хорватские кинематографисты первыми среди всех представителей стран бывшей Югославии, начали исследовать суровую, неприглядную изнанку истерзавшей их войны.
Раньше других за изучение и анализ военных преступлений своих соотечественников взялись две студии документального кино: хорватская Factum и сербская B92. Позже эта тема получила развитие и в игровом кино.
Политические изменения в Сербии начались в 2000-м с приходом нового правительства, взявшего курс на европеизацию страны. Сербское общество не желало больше твердить Западу о своей вечной инаковости, непохожести на европейцев. В новых обстоятельствах они, наряду с народами других стран бывшей Югославии, стремились доказать, что они не какие-то специфические «дикари» и во многом схожи с европейцами.
Затем возникла новая движущая сила, благодаря которой вся эта история приняла совершенно иной оборот. Одна из вновь образовавшихся стран начала возрождать свой национальный кинематограф, который в начавшемся веке стал самым успешным из всех постюгославских. Это был кинематограф Боснии и Герцеговины, воскресший после «оскаровского» успеха картины «Ничья земля» и вскоре показавший вполне достойные и успешные фильмы — такие как «Бикфордов шнур» Пьера Жалицы (Гран-при на фестивале в Локарно), «Лето в золотой долине» Срджана Вулетича («Золотой тигр» в Роттердаме) и «Грбавица» Ясмилы Жбанич («Золотой медведь» в Берлине). При том что общество, все еще раздираемое внутренними межнациональными конфликтами, в то время было практически уничтожено, экономика разрушена, политические проблемы никуда не делись, а перспективы были весьма мрачными, эти авторы снимали фильмы, вселявшие в людей надежду, а финал в них зачастую был вполне благополучным. В кино начали появляться новые типажи, персонажи, сильно отличавшиеся от героев, столь популярных в 90-е.
«Бикфордов шнур», режиссер Пьер Жалица
Они — полная противоположность героям фильмов Эмира Кустурицы или Срджана Драгоевича — пытаются справиться с травмами, нанесенными войной. Способны меняться, учиться на своем опыте, активно борются с проблемами, унаследованными от прошлых поколений, тем самым меняя к лучшему и все общество. С некоторым преувеличением можно назвать эти фильмы своего рода «вестернами переходного периода». Применительно к такому кино я использую термин «кинематограф нормализации» (или «консолидации»).
Это новое направление было отражено не только в кинематографе Боснии и Герцеговины. Подобного рода фильмы стали также появляться в Хорватии и Сербии. В кинематографе этих стран возникли новые герои — граждане, борющиеся с проблемами, в основном послевоенного периода. Именно поэтому новая стилистическая модель оказалась очень уместной в жанровом кино. Особенно живо об этом свидетельствует сербское кино, например такие картины, как «Абсолют 100» Срджана Голубовича или «Кордон» Горана Марковича. Схожие примеры есть и в хорватском кино — можно вспомнить триллер «Китайский транзит» Бранко Шмидта.
Зачастую эти картины повествуют о молодых людях, рано повзрослевших детях, вынужденных справляться с трудностями, доставшимися им в наследство от прошлого поколения. Такова девочка-подросток, героиня «Грбавицы», которая неожиданно узнает, что была зачата в результате изнасилования во время войны. В фильме «Кордон» белградская студентка участвует в маршах протеста против власти Милошевича, отец же ее — командир отряда полиции, послан подавить протесты. «Лето в золотой долине» повествует о подростке из Сараева, который вынужден расплачиваться с гангстерами по долгам своего покойного отца. Хорватская картина «Что снимала Ива в октябре 2003-го» Томислава Радича рассказывает о девочке, которая на протяжении двадцати четырех часов снимает на цифровую камеру членов своей семьи, раскрывая в этом видео их колониальное, рабское, мелкобуржуазное сознание.
«Грбавица», режиссер Ясмила Жбанич
В фильмах этого десятилетия фигурируют молодые, не по годам зрелые герои, зачастую полностью отрезанные от своей семьи и общества. В картине «Армин» хорватского режиссера Огньена Свиличича юный боснийский музыкант и его восторженный отец отправляются в Загреб на прослушивание для участия в съемках немецкого фильма, и на протяжении всего повествования трезвый реализм подростка, выросшего в послевоенный период, противопоставляется наивности и ребяческому энтузиазму отца. Относительно новые и очень достойные сербские картины «Красный холм» Николы Лежаича и «Клип» Майи Милош повествуют о жизни школьников-подростков, чьи семьи оказываются в трудных обстоятельствах: в «Красном холме» показана забастовка шахтеров, в «Клипе» — болезнь отца семейства. Однако юные протагонисты не проявляют солидарности со взрослыми, предпочитая эскапизм, жизнь в параллельных мирах, сформированных поп-культурой.
В «Красном холме» такой параллельной вселенной становится субкультура скейтбордистов. В «Клипе», который несколько месяцев назад был запрещен к показу в России, героиня с головой уходит в мир гиперсексуализированной атмосферы «турбофолк» (смесь балканского фолка и европейской танцевальной музыки), а также беспорядочного секса.
Картина Майи Милош была подвергнута остракизму не только в России, но и жестко раскритикована моралистами в других странах, поскольку в ней присутствуют жесткие откровенные сцены с участием несовершеннолетних. Однако, надо отметить, это поверхностный, дешевый морализм. Этот фильм — печальный диагноз поколению, растущему на руинах традиционной семьи. И хотя в нем показаны и мужские гениталии, и бурные пьянки, и дикие вечеринки, я бы назвал его как раз искренним и моралистичным, в самом традиционном, классическом смысле слова. Обе сербские картины — подлинные знаки своего времени, свидетельствующие о рождении нового поколения и нового типа чувствительности.
«Клип», режиссер Майя Милош
Есть еще один мотив, общий для фильмов стран бывшей Югославии в 2000-е годы. Это, разумеется, военные преступления, однако рассматриваются они здесь не через призму «самобалканизации» или утешительного мифа о том, что причина войны — «неумолимый рок, властвующий над Балканами». В современном кино преступления военного времени чаще всего исследуются через призму личной ответственности человека, сознательно избравшего пассивную позицию или вставшего на сторону зла.
Об этом недавно сняты два прекрасных фильма. Первый — «Обыкновенные люди» сербского режиссера Владимира Перишича — тщательно, неторопливо и методично повествует о жизни солдата-
новобранца, отряду которого поручено произвести массовое уничтожение гражданского населения. Сопротивление героя, его нежелание участвовать в чудовищной миссии сменяется равнодушием, а затем — искренним рвением. Перишич не списывает события и поступки героев ни на пресловутый «злой рок», ни на «балканский атавизм». Каждое злодеяние — результат конкретного принятого или непринятого решения. Убийство автоматизировано, превращено в индустрию, а пространство в фильме — не некая «экзотическая» суровая территория балканской страны, но пространство упадка и разрушения коммунистической модернизации: лежащие в руинах или просто заброшенные, поросшие сорняками здания магазинов, заводов и ферм, вызывают в памяти Зону из «Сталкера» Тарковского.
Второй пример — фильм «Черные» хорватских режиссеров Звонимира Юрича и Горана Девича. Герой картины — молодой человек, записавшийся в армию добровольцем, чтобы избежать тюремного заключения за кражу машины. Со временем он узнает, что подразделение, в котором он служит, арестовывает, пытает и убивает заложников в подвале некоего общественного здания. Режиссеры выбрали неординарное решение: показать события фильма в обратной хронологической последовательности. В первые полчаса мы на-блюдаем группу храбрых молчаливых хорватских солдат, бредущих по буколически живописной болотистой местности на северо-востоке Хорватии и в итоге попадающих в мину-ловушку. В этот момент действие фильма переносится на двадцать четыре часа назад, и мы видим, что те, кого мы вначале приняли за скромных здравомыслящих людей, молчаливых героев, на самом деле убийцы. В фильме показано, как сплоченная команда буквально рассыпается под гнетом мрачной тайны. Эта «обратная» хронология во многом отражает и путь самого хорватского общества к «прозрению»: с 90-х годов, когда оно было убеждено в своей абсолютной невиновности и лелеяло романтический статус мученика, до 2000-х, когда общество обнаружило свои запрятанные по «подвалам» жуткие секреты.
Итальянский историк кино Серджо Грмек Германи, один из лучших знатоков югославского кино, в 2009-м написал эссе для кинофестиваля Subversive в Загребе, в котором назвал «Черных» лучшим фильмом, снятым на территории бывшей Югославии после распада страны. Он отмечал, что картина «своей чернотой (nerezza) наследует традиции черной волны 60-х» — самого значительного художественного движения в истории югославского кино.
Модели копродукции и экономические перспективы
Три стилистические доминанты, о которых шла речь, являлись доминирующими в кинематографе стран бывшей Югославии в первые два десятилетия их самостоятельного существования. Хотя, конечно, их по-прежнему связывало многое.
Разумеется, в постюгославском кино есть и другие, не менее интересные поэтические и стилистические направления. Одно из них — хорватские комедии 90-х, подрывавшие национальный пафос, царивший в эпоху правления Туджмана. Настоящим мастером таких комедий стал режиссер Винко Брешан, чьи картины (например, «Как началась война на моем острове», действие которой разворачивается на территории Далмации) были самыми успешными кинохитами в истории хорватского кино. Эти ленты, зачастую снятые на чакавском диалекте и показывавшие жизнь приморской провинции, насыщенные типично средиземноморским юмором, высмеивали и таким образом обесценивали претенциозную напыщенность национализма. Они демонстрировали, что царящие в стране предписания идеологии и политические страсти — не более чем фарс, замок из песка, в реальность которого никто по-настоящему не верит. Многие люди просто играют недавно заученные роли, причем делают это не слишком правдоподобно.
«Сербский фильм», режиссер Срджан Спасоевич
Была создана и еще одна любопытная, хоть и противоречивая, серия фильмов, в которых политические метафоры находили отражение в жанрах хоррора, триллера. Лучший пример такого кино — хоррор «Сербский фильм» Срджана Спасоевича, в котором режиссер проводил метафорические параллели между крушением идеологического проекта, основанного на националистических принципах, и съемками жестокого фильма в жанре снафф. Схожие мотивы присутствуют и в другом, более достойном, хотя и менее известном фильме «Жизнь и смерть порнобанды» Младена Джорджевича.
В последние годы в сербском кино наметилась новая тенденция: режиссеры стали снимать высокобюджетные исторические фильмы, воссоздающие романтизированный, во многом стилизованный образ Сербии часто доюгославского периода. Эти реконструирующие традиции картины служат для сербской культуры своеобразным средством самоопределения. Некоторые из таких лент могут показаться знакомыми и российскому зрителю. Подобно тому как в картинах вроде «Сибирского цирюльника» или «Русского ковчега» выражается концепция нации, фактически разрушенной в эпоху идеологически мощной советской империи, сербские кинохиты XXI века стремятся в символической форме обойти югославский период, вернуться в конец XIX века, к эпохе балканских войн или к 1920-м годам. В фильме «Зона Замфирова» Здравко Шотры представлена романтизированная, пасторально-идиллическая картина южной Сербии XIX века. В фильме «Слезы на продажу» Уроша Стояновича — Сербия 20-х годов: мифическая, полуфантастическая страна, почти как в книгах Толкиена. В «Монтевидео: Божественное видение» Драгана Бьелогрлича Белград 20-х предстает как бурлящий энергией современный мегаполис, со всеми характерными атрибутами: трамваями, джазовыми оркестрами, звездами футбола, причудливыми роскошными вечеринками и танцами буги-вуги.
В начале XXI века кинематографии стран бывшей Югославии живут каждая своей самостоятельной жизнью, и все же пути их часто переплетаются.
За последнее десятилетие копродукция стала обычной практикой, а актеры из четырех стран, где распространено штокавское наречие (Хорватия, Босния и Герцеговина, Сербия, Черногория), регулярно работают не только с отечественными режиссерами. Сегодня в производстве большинства фильмов стран бывшей Югославии почти всегда участвуют несколько соседних стран. К сожалению, картины, как правило, привлекают большую аудиторию лишь в той стране, где они были сняты, в других же они проходят практически незамеченными. Рынок телепродукции, в частности сериалов, и поп-музыки успешно работает во всех странах, однако в кино ситуация иная. Фильмы из соседних стран постюгославского пространства чаще собирали большую аудиторию в послевоенный период, поскольку отчасти воспринимались как некий «запретный плод». Сегодня лишь немногие хорватские, боснийские или сербские картины привлекают массовую аудиторию в соседних странах, к которым обычно применяют географический эвфемизм «регионы». Тем не менее примерно раз в два года такие фильмы все же появляются.
Один из последних примеров — «Парад» (2011) сербского режиссера Срджана Драгоевича, повествующий о компании ветеранов войны разных национальностей, настоящих мачо, которые сражались друг против друга во время войны, а теперь объединились для выполнения необычной миссии: им поручено охранять порядок во время проведения гей-парада в Белграде. Эта комедия, как ее обозначили, «высокого концепта», в которой снялись многие известные актеры из разных стран бывшей Югославии, стала настоящим хитом в Сербии и Хорватии. В прокат она вышла как раз в тот период, когда в обеих странах под влиянием представителей католической и православной церквей разгорелась серия общественных скандалов вокруг гомосексуализма.
Как и героям картины Драгоевича, боснийским, хорватским и сербским режиссерам приходится объединять усилия, сотрудничать друг с другом. Еще недавно разделенные траншеями и колючей проволокой, в условиях нынешней жестокой реальности они, как братья по оружию, сражаются против общих врагов — дикого капитализма, медийного примитивизма, патриархальных устоев и религиозной нетерпимости.
Перевод с английского Елены Паисовой
