Эмир Кустурица. Балканский принц европейского кино

Кустурица — последний режиссер в мировом кино, родственный итальянскому гению своим жизнелюбием и барочной фантазией. Сам он любит Феллини, но сравнивает его с хорошим красным вином, себя же — с крепким бренди. Его приоритеты в кинематографе — итальянский неореализм и французский поэтический реализм. Кустурица считает себя человеком прошлого. А критики упорно причисляют режиссера родом из Сараево к кинематографу будущего.

Миф об Эмире Кустурице живет в нашем сознании с 1985 года — когда его фильм «Папа в командировке» был награжден «Золотой пальмовой ветвью», а председатель кан­нского жюри Милош Форман объявил 30-летнего режиссера из Югославии надеждой европейского и мирового кино.

Мифологизации образа Кустурицы немало способство­вали типовые поносные статейки, которые у нас по таким случаям позволяли себе сравнительно интеллигентные газеты типа «Литературной». В одной из статеек утверждалось, что в Канне награжден фильм духовно антисоциалистиче­ский, переполненный сексом и насилием, что, в сущности, было правдой. Никакой симпатии к режиму Тито (действие происходило в начале 50-х годов) в картине заметно не было. Но и его противники, недовольные разрывом со ста­линским Советским Союзом, были показаны без особого пиетета.

Звезда Эмира (эмир в переводе с арабского — правитель, князь, глава государства, повелитель) появилась на небосклоне еще в 1981 году. Когда в Венеции главную пре­мию за дебют вручили картине Кустурицы «Ты помнишь Долли Белл?». Тоже история взросления, с оттенком автобиографизма, в тогда еще интернационально дружном Са­раево. Вскоре фильм попал на отборочную комиссию одного из Московских фестивалей, где был предан анафеме с ха­рактеристиками «антигуманный» и «натуралистичный». Тех, кто попал на этот просмотр, поразило, впрочем, не опро­кидывание идеологических канонов, а скорее, полное к ним презрение. Режиссер показывал жизнь имморальную, пол­ную страсти, жестокого юмора и поэзии. Место идеологии и культуры занимают в ней рок-н-ролл и футбол. Витализм, брутализм и мачизм стали тремя опорами «стиля Кустури­цы» — одного из режиссеров-лидеров 80-х годов.

В интервью Кустурица часто представляется как рок-музыкант, который по какому-то недоразумению снимает фильмы в перерывах между репетициями. Хотя он дейст­вительно не чужд музыке и играл в одном ансамбле, на самом деле это скорее подпитка собственного мифа, ко­торой Кустурица занимается охотно и профессионально. Часто он говорит о том, что должен был стать писателем. Вспоминает о своей бабке, которая шла пешком из горной деревни пять или шесть миль на рынок, и люди встречали ее словами: «Привет, соседка». Кустурица говорит, что точно так же его впоследствии приветствовали в Париже и Нью-Йорке и что это ощущение открытости мира сегодня важ­нее, чем талант.

Больше десяти лет он изучал уроки эмиграции. По предложению Милоша Формана преподавал в Колумбий­ском университете. Сейчас живет большей частью в Париже, но предпочитает говорить по-английски.
Космополит Кустурица упорно называет себя югославом, эмиром несуществующей страны. Он родился в семье не­практикующих мусульман, но корни имеет сербские. По другой версии, в нем смешались едва ли не все славянские крови. Так или иначе, но идиллический миф о чудесном балканском ребенке, кудрявом красавце, гениальном вундер­кинде, который факает идеологию со всем своим супермуж­ским темпераментом и не устает радоваться жизни, в какой-то момент дал сбой.

Боснийское телевидение стало представлять режиссера монстром, администрация Сараево развернула репрессии против его семьи. Его мать была вынуждена переместиться в Черногорию.
«В моей квартире на площади 200 квадратных мет­ров, — утверждает Кустурица, — разместился Фонд бос­нийских писателей. Их председатель теперь называет меня предателем. Когда человек, занявший твой дом, обвиняет тебя в том, что ты уехал из Боснии в Белград, — нс правда ли, это слишком? Они хотели меня использовать как знамя, но я оказался для них недостаточно мусуль­манин, хотя и ношу исламское имя».

В фильмах Кустурицы, снятых еще задолго до нового витка балканских войн, уже заложена, предсказана неиз­бежность взрыва. Югославское кино — самое загадочное в Европе. Как ни одно другое, оно было в течение долгих лет поглощено пафосным воспеванием партизанщины. И все же оно произвело несколько шедевров военной темы необычайной сложности и глубины. Ведь вторая мировая на Балканах была одновременно и борьбой с внешним врагом, и партийно-идеологической битвой, и выяснением внутренних национальных, этнических, религиозных отно­шений. С середины 60-х, когда слабеющий режим Тито вынужден был приподнять железный занавес, здесь возникла и прогремела «черная серия», чья чернота и тотальный пес­симизм превзошли все до сих пор виденное. Поначалу к этой серии причислили и молодого Кустурицу.

В кинематографе соцстран новации шли с северо-запада на юго-восток. Вслед за нашим кино оттепели, польской школой, школой венгерской, пришел черед Югославии. Кустурица учился в Праге уже после краха «пражской весны» и стал воплощением ее несбывшихся кинематографических надежд. Его фильмы действительно напоминают ранние ленты Формана, хотя они гораздо жестче и лишены шестидесятнических иллюзий.

Кустурица, казалось, родился в рубашке: он, почти маль­чишка, легко получал призы, о которых тщетно мечтали Брессон и Тарковский. Казалось также, он напал на золотую жилу, удачно используя региональную экзотику и фольклор, о которых за пределами Балкан имели смутное представ­ление. Памятен был лишь фильм Александра Петровича «Я видел даже счастливых цыган». Более того, в ту пору боль­шинство из нас, темных, похоже, не догадывалось о каких-то существенных различиях между этническими частями Югославии; знали только, что сербы со времен войны дер­жали зуб на хорватов, а про боснийцев-мусульман почти и вовсе не слышали. Потому и поражала так самобытность народной жизни, мощно клубившейся в ранних фильмах Кустурицы.

В 1989 году он представил в Канне «Время цыган», где эта же самобытность повернулась новой гранью. Режиссер вырос по соседству с цыганской общиной и получил от цыган первые сигналы дружбы и свободы. «Уже тогда, — вспоминает режиссер, — я почувствовал, что этим босякам и беднякам присуще редкое внутреннее благородство. В мире, становящимся, с одной стороны, все более интегрирован­ным, с другой, более расистским, всякая оригинальность подминается катком промышленной цивилизации. Но я нс считаю, что Microsoft лучше всего. Цыгане могут воровать, убивать, насиловать, но их модель существования дает альтернативу».

Вскоре после премьеры этой картины Кустурица приехал в Россию в жюри Московского фестиваля. К этому времени мы уже пережили шок деидеологизации. В нашей столице побывали еще недавно предаваемые проклятиям Милош Форман и Душан (страшно сказать!) Макавеев — знамени­тый югославский «антисоветчик и порнограф».
«Время цыган» было не столь свежо и блистательно, как предыдущие ленты Кустурицы, но все же фильм был очень хорош. Несколько затянут, но не скучен. Чуть-чуть эксплуатировал экзотику и эротику — «на потребу», но «в меру».

Кризисной работой стали «Сны Аризоны» — попытка полуголливудского фильма. Сны были изумительно роман­тичными — с летающими рыбами и узкоглазыми эскимо­сами, с дивными арктическими пейзажами. А реальность Аризоны, населенная тройкой голливудских чудаков (Фэй Данауэй — Джонни Депп — Джерри Льюис) вымученно-сюрреалистична.
Кустурица вымучивал этот фильм годами — драматур­гически и производственно. Он анонсировался то одним, то другим большим фестивалем, но так нигде и не появлялся. Наконец, он все же был представлен в 1993 году в Берлине, где Кустурица (о, счастливчик!) опять сорвал спецприз. Жюри оценило очень красивую (ставшую шлягером) музыку Бреговича, стерильную чистоту авторских намерений и простило впервые прокравшийся в мир режиссера маньеризм.

Однако провал «Снов Аризоны» было уже невозможно скрыть. Картина оказалась на периферии американского проката, коммерческие успехи были на нуле и в Европе. Дорогой проект, стоивший массу хлопот и нервов француз­ским продюсерам, подтвердил мнение о том, что даже луч­шие восточноевропейские режиссеры отделены от запад­ного кинопроизводства фатализмом восточной (славянской) ментальности. Кустурица, раньше других вырвавшийся из железных объятий идеологии, забил один из первых гвоздей в крышку гроба с иллюзиями всеобщего кинематографиче­ского братства Латинской Америки, где у власти олигархи, или даже в Россию. И в Соединенные Штаты тоже. Это они вместе со своими союзниками сформировали после первой мировой войны Югославию и они же разрушили ее». Кустурица не просто идет «против течения», но и доста­точно убедительно обосновывает свою позицию. В самом деле, не странно ли, что Запад, который на словах выступает за мультикультурный мир, поддерживает все отколовшиеся от Югославии страны и осуждает Югославию — единствен­ное мультиэтническое государство на Балканах?

Вот ответ на недоумение Европы: она готова принять эстетический беспредел Кустурицы, но в то же время не по­нимает и боится того радостного садизма и неиссякающей потенции (все те же «витальность», «брутальность» и «народ­ность»), которые кажутся привлекательными на экране, но гораздо менее симпатичными в свете нескончаемой бал­канской войны.

Вместе с тем он не скрывал того, что бежит из отвратного мира политики в утопию счастья, в хорошо знакомое «время цыган». На вопрос, почему он обращается к одним и тем же темам, Кустурица отвечает, что точно так же можно спросить Дэвида Хокни, почему тот все время рисует бассейны…

Андрей Плахов
«Всего 33 ЗВЕЗДЫ МИРОВОЙ КИНОРЕЖИССУРЫ»
Винница «АКВИЛОН» 1999