Концепт вещь в рассказах и эссе Момо Капора

               

В творчестве сербского писателя Момо (Момчило) Капора (1937–2010) важное место, помимо известных романов «Притворщики» («Фолиранти», 1974), «Ада» (1977), «Зое» (1978), «Уна» (1981), «Книга жалоб» («Књига жалби», 1984), «Алло, Белград» («Хало, Београд», 1990), «011» (1990), «Восток – Запад» («Исток – Запад», 1990), «Последний рейс на Сараево» («Последњи лет за Сараjево», 1995), «Хроники потерянного города» («Хронике изгубљеног града», 1996), «Хранитель адреса» («Чувар адресе», 2000), повести «Зеленое сукно Монтенегро» («Зелена чоја Монтенегра», 1992) и некоторых других занимают произведения так называемой «малой формы», в которых читатель встречается с удивительным сочетанием рассказа, очерка, фельетона, анекдота, эссе, письма, дневника, притчи, лирической зарисовки и даже объявления.

Об особом отношении Момо Капора к «малым формам» свидетельствуют слова самого автора из предисловия к сборнику «Скитаюсь и рассказываю»1 («Скитам и причам», 1979), в котором писатель шутливо говорит о преимуществах жанра короткого рассказа и советует читателю не покупать его книги, а ходить из одного магазина в другой, открывая их на первой попавшейся странице и читая по одному произведению. «И что прекраснее всего – где бы вы ее ни открыли, это будет лучшее место во всей книге!» (Kapor 1979, 6–7)2.

Момо Капор родился в Сараеве (Босния и Герцеговина), но много лет жил и работал в Белграде и известен прежде всего как «писатель одного города». В течение нескольких лет он вел колонки в сербских столичных журналах «НИН», «Политика» и журнале авиакомпании «JAT Airways» «JAT Review» – на основе этих материалов в 2006 г. на английском языке был опубликован сборник очерков о Сербии, ее жителях, культуре и традициях «Путеводитель по сербскому менталитету» («A Guide tо the Serbian Mentality»). Книга пользуется большим успехом у читателей – в 2009 г. она была переиздана уже в пятый раз. Сборник ориентирован в основном на иностранцев – сербский текст («Водич кроз српски менталитет») был издан лишь в нескольких экземплярах (тираж автор раздарил друзьям) и практически не поступал в продажу.

               

Книга представляет собой подчас шутливо-иронические, подчас глубоко лирические зарисовки, в которых автор знакомит читателя с географией Белграда, едой3, одеждой, привычками сербов, описанными с нежностью, любовью, юмором и ностальгией. Особую роль играет в сборнике вещный мир, зачастую наиболее красноречиво свидетельствующий о тайнах и особенностях национального менталитета и повседневной жизни народа. Будучи не только писателем, но и замечательным художником, графиком, выпускником Белградской академии художеств, Капор снабжает текст многочисленными иллюстрациями, на которых самые обыкновенные предметы (пепельница, подставка для яиц, джезва, телефон, книга, кружка пива, рюмка) представлены с неожиданных ракурсов. Капор заставляет читателя взглянуть на них словно впервые, как на нечто новое и неожиданное, почувствовать «душу» вещи.

Уже в ранних рассказах и эссе Момо Капора ощущается чеховское внимание к детали, хотя произведения эти еще во многом экспериментальны, авторский стиль в них еще не выработан окончательно. Первые рассказы писателя, выходившие в основном в журналах, посвящены не Белграду, а Сараеву – главной в них становится тема молодости, взросления, памяти. Их объединяет ностальгическая тональность и образ города, который, как пишет сам автор в послесловии к сборнику «Сараевские рассказы» («Сараjевске приче», 2001), перестал для него существовать, став «каким-то совсем другим городом, чем тот, который я знал и любил» (Капор 2001, 218). Недаром критик Драшко Реджеп, автор еще одного послесловия к книге, назвал ее «трактатом об утрате» (Там же, 204).

Состояние героя (или даже общества) зачастую передается через описание предметного мира, причем в большинстве случаев писатель не увлекается подробными описаниями этого мира, но ограничивается одной «говорящей» деталью (это свойственно и стилю Капора-художника). При этом «лишних» деталей (предметов), «избыточной информации» автор в основном избегает – ведь одна единственная («высвеченная») деталь порой способна сказать о человеке больше, чем подробные описания его внутреннего состояния. Еще один эффект, которого добивается таким образом Капор, – это постоянное и неослабевающее внимание читателя, поскольку без этих казалось бы незначительных деталей (предметов, представленных в неожиданном свете) невозможно понять отношений между героями, причин их поступков и в конечном итоге смысл всего текста, в котором недоговоренность компенсируется дополнительной смысловой нагрузкой художественной детали.

И в этом смысле сборник представляет собой единое целое. Ему предшествует эпиграф – народное предание о том, как некий царь оказался со своим войском в пещере и услышал голос: «Тот, кто возьмет с собой камни из этой пещеры, пожалеет об этом, и тот, кто не возьмет камни, тоже пожалеет». Некоторые сказали себе: «Зачем брать тяжелые камни, раз все равно придется в этом раскаяться?», а некоторые решили: «Возьмем хотя бы один». Выйдя из пещеры, они обнаружили в своих руках драгоценности, и те, кто не взяли камни, пожалели, что ничего не взяли, а те, кто взяли, пожалели, что взяли так мало. С одной стороны, данный эпиграф настраивает читателя на притчевый характер рассказов и эссе, многие из которых обретают характер философского иносказания; с другой стороны, его следует воспринимать как метафору: драгоценные камни – это воспоминания человека, который изначально находится в ситуации проигрыша независимо от сделанного им выбора.

Подобный прием «опредмечивания» абстрактных понятий и категорий становится одним из основных у Момо Капора. Ярким примером может послужить рассказ «Записная книжка» (сербское слово «сваштара» («свашта» – ‘все на свете, ерунда’) с трудом переводится на русский язык; в рассказе так названа тетрадь, в которую молодые люди записывали все на свете – от домашнего задания, спряжения неправильных глаголов и уравнений с тремя неизвестными до первых юношеских стихов). Капор оформляет этот небольшой (всего полстраницы) рассказ как объявление, начинающееся со слов «Разыскивается записная книжка» и заканчивающееся фразой о том, что в ней была заключена жизнь и молодость, которые потерялись и теперь разыскиваются автором этих строк.

Произведение перекликается с рассказом «Копельмановы часы» («Копелманов сат»), посвященным часам на башне старинной сараевской синагоги XVI в., названным в честь раввина Копельмана. Рассказ также представляет собой стилизацию под объявление. Фраза «разыскиваются часы» дублируется в конце текста словами о том, что разыскивается сама жизнь, проходившая под этими часами. Таким образом, вещи, олицетворяющие собой само прошлое, человеческие отношения, юношеские ожидания, первые радости и трагедии, играют роль «якорей» памяти, способных вызвать из небытия утраченный мир молодости.

          

В целом стоит отметить, что мир в произведениях Момо Капора чаще всего представлен именно в системе оппозиций. Последовательно прослеживаются такие оппозиции, как «восток – запад», «родина – чужбина», «прошлое – настоящее», «война – мир», а также «молодость – старость», «провинция – столица», «бедность – богатство», «искусственность – подлинность», «старое – новое» и некоторые другие. В произведениях сербского писателя мы встречаемся и с оппозицией «вещественное – невещественное», с контрастом между предметным миром и миром сложных человеческих чувств и отношений. Это контраст между ложным и истинным, физическим и духовным, тем, что можно приобрести и чем можно обладать, и тем, что можно лишь почувствовать и запечатлеть в памяти.

На противопоставлении «вещественное – невещественное» основан рассказ «Салочки» (сербское слово «шуга» дословно означает ‘чесотка’). Игра военного детства автора, для которой не нужны предметы, противопоставляется современным игрушкам. При этом показательно, что Капор ни разу не употребляет непосредственно слово «игрушка» («играчка»), но исключительно «вещи для игр» («ствари за игру») и «индустрия», снабжающая детей «предметами, с помощью которых можно избежать скуки» (Там же, 25). Использование автором подобных описательных конструкций подчеркивает вещественную природу любых современных игр, противопоставляемых старинным салочкам, в которые играли в послевоенное время дети, у которых не было «ничего, кроме их самих и их крошечного, тощего тела, держащегося на рахитичных, слабых коленках» (Там же, 21).

Таким образом, в рассказе (эссе), написанном в форме письма – ответа английской переводчице Хелен К. на вопрос о значении сербского слова «шуга», вещь (игрушка) противопоставляется самой игре салочки, моменту прикосновения, которое можно почувствовать, но которым нельзя обладать. Однако современный мир смог «опредметить» даже прикосновение, назначив ему цену: автор рассказывает о том, что прочитал в газетах о новой современной методике в дорогой швейцарской клинике, в соответствии с которой душевнобольные лечатся с помощью тактильного общения друг с другом: «Очень дорогостоящая терапия, было написано в газете. В мое время она еще была бесплатной!» (Там же, 26).

В последнем абзаце детская игра представляется уже как аналог человеческой жизни, состоящей из вечной погони, бегства и прикосновений. В этой погоне предмет и человек оказываются на равных: если вначале человек, одержимый жаждой накопительства, гонится за вещью, то впоследствии уже вещь преследует человека: «Чем ты непрестанно занимаешься? Ищешь друзей, на плечо которых можно положить руку, женщин, которых ты будешь касаться… охотишься за вещами, которые будешь трогать, пока они новые… но лишь только прикоснешься к ним, лишь только ты их получишь… все, до чего ты хоть однажды дотронулся, начнет преследовать тебя, гнаться за тобой, желая схватить, присвоить…» (Там же, 26). Прикосновением руки, закрывающей человеку глаза, заканчивается и сама жизнь.

Предмет противопоставляется отношениям и в рассказе «Корзо» (‘центральная пешеходная улица города’). Улица в данном случае – это прежде всего метафора сложных человеческих отношений, выражающихся в мимолетных взглядах, знаках, никем не замечаемых прикосновениях. Однако эти живые отношения заменил телевизор, который оценивается как суррогат подлинной жизни и становится для автора не только синонимом простоты и удобства, но и символом агрессивности современного вещного мира.

       

Мотив предмета, противопоставленного переживанию и чувству, встречается также в рассказе Момо Капора «Устные писатели» («Усмени књижевници»), в котором речь идет о людях, наделенных особым литературным талантом, но не ставших писателями. Их талант заключается в способности увлечь слушателя рассказом, но как только перед ними появляется бумага, пишущая машинка или диктофон, они словно немеют и не способны сказать ни слова. Казалось бы, от их рассказов не останется ничего, поскольку не существует никаких свидетельств таланта этих людей, никто даже не знает их имени; после них не остается книг – вещественного доказательства наличия литературного дара.

Сам образ жизни таких людей – «устных писателей», писателей без книги – противопоставляется любой форме накопительства: если благодарные слушатели дарят им пальто, на следующий день его уже нет – оно пропито или просто потеряно. Большинство считает их просто глупцами, не способными воспользоваться своим талантом, т.е. трансформировать его в предметы или деньги. Однако победа нематериального над материальным в рассказе Капора очевидна: если писатели получают памятники и пьедесталы, то таким рассказчикам достается подлинное восхищение и память слушателей. Рассказ пронизан такой любовью и благодарностью этим людям, ставшим первыми учителями сербского писателя, что у читателя не остается сомнений, что в системе ценностей подобная память занимает высшее место. В свою очередь память, связанная с предметом (книгой, памятником), функционирует как своего рода «антипамять», поскольку не существует отдельно от вещи, а память «невещественная» становится синонимом бескорыстной, а значит, по-настоящему дорогой памяти.

С подобным вариантом значимого отсутствия вещи мы встречаемся и в рассказе «Автостоп» («Аутостоп»), в котором послевоенная Югославия описывается через призму юношеского восприятия как мир, в котором самые необходимые с точки зрения героев-студентов предметы (кроссовки, жевательная резинка, химические ручки, фотоаппараты, граммофоны, пластинки, шикарные машины и т.д.) были редкостью и предметом всеобщего вожделения, ведь они существовали лишь в западных фильмах и принадлежали недостижимому идеальному миру. Однако, как и в рассказе «Салочки», детство и юношество обретают ценность именно благодаря своей «невещественности», которая выступает в качестве приметы времени.

Тематически этот рассказ перекликается с эссе «Вчерашний мир» («Yesterday’s World») из сборника «Путеводитель по сербскому менталитету». В эссе речь идет о социалистической Югославии, в которой выбор предметов был весьма ограничен, а «красивых вещей» практически не существовало. Три страницы – далеко не маленький рассказ для Момо Капора – занимает описание предметов, которые можно было купить в Югославии и которые предстают в далеко не выгодном свете по сравнению с современным миром вещей – начиная от отсутствия разнообразия марок сигарет в киосках и заканчивая комиссионными магазинами.

Однако кульминация рассказа – как это часто бывает у Капора, всего лишь один короткий абзац в конце – в том, что это время было прекрасно, потому что «это было время нашей юности и прежде всего время больших ожиданий – которым не суждено было сбыться» (Kapor 2009, 225). Противопоставление материального нематериальному (в современном мире изобилие вещей, в прошлом – молодость) реализуется на стилистическом уровне в форме противопоставления длинного описания последнему предложению, которое находится в сильной позиции по отношению к предшествующему тексту и в котором заключена смысловая кульминация текста.

Как мы видим, сама вещь (а не только ее принципиальное отсутствие) у Капора также может выступать в роли приметы времени, своеобразного «якоря памяти». Так, в рассказе-эссе «География любви» («Географиjа љубави») автор говорит о том, что сегодня готов отдать все за «блокнот, заполненный ранними рисунками, зимнее пальто, одеяло и картонный чемоданчик, в котором хранились фотографии одной из моих первых любовей» (Капор 2006, 240). Ведь эти предметы могут хотя бы ненадолго вернуть атмосферу студенческой жизни, в которой любая вещь – первые занавески, книжная полочка, «шесть фарфоровых тарелок, купленных на распродаже за полцены» (Там же, 241) – становилась ценностью, способны воскресить память о Белграде того времени, когда автор был еще молод.

Таким образом, предметы у Капора – это далеко не всегда бездушные вещи, подменяющие теплые человеческие отношения. Предметы несут в себе внутреннее тепло, ведь они способны воскрешать воспоминания. Даже страсть к приобретению красивых и бесполезных вещей (рассказ «Если бы ты только знала» («Да само знаш»)) не осуждается автором, поскольку в течение многих лет эта страсть не могла быть удовлетворена; приобретение таких вещей не становится жизненной целью и не является виной человека, оно скорее сродни безобидной мании, которая вызывает умиление и сочувствие, являясь объединяющим началом для тех, кто не может насытиться покупками. Недаром рассказ начинается с описания зеркал, которые, как и многие вещи у Капора, оживают на глазах читателя (антропоморфизация вещи): «Одни зеркала любили меня, другие ненавидели, одни удивлялись, откуда я в них взялся, а другим было все равно… Одно зеркало… посмотрело на меня и сказало, что я сильно полинял…» (Капор 2001, 115). Тем самым, в рассказе вновь возникает мотив «живой» вещи, выбирающей и изучающей человека.

Текст построен в форме монолога (на него читателя настраивает само название), произносимого от лица покорно следующего за героиней мужа и обращенного к любимой женщине, днями напролет увлеченно совершающей покупки в Италии. Вопреки ожиданиям читателя, автор не дает подробного описания покупаемых предметов (в отличие от эссе, посвященного белградскому блошиному рынку), а ограничивается перечислением «красиво запакованной ерунды, сладких глупостей, нужных вещиц, которые нам никогда не потребуются, подарков для тех, кого мы любим из-за нашего общего проклятия и жажды красивых вещей» (Там же, 118).

В данном рассказе на первый план выходят чувства, воспоминания человека, в то время как предметы названы «лепе ствари», т.е. просто «красивые вещи». В тексте подобное упрощение (вещи делятся на некрасивые (синоним ‘полезные’) и красивые (синоним ‘бесполезные’)) становится выражением детского отношения к вещам, которое свойственно и героям рассказа, находящимся в эйфории. Ими на подсознательном уровне владеет идея о том, что купив как можно больше красивых вещей и подарков, можно обрести счастье.

Подобный детский взгляд и «детское» поведение героев готовит читателя к кульминации рассказа – последнему абзацу, в котором выясняется, что самой ценной и подлинной вещью в груде бесполезных мелочей и подарков, которые названы автором «богатством от бедности» (Там же, 124), оказывается случайно найденный лист из школьной тетради, на котором две девочки (дочери автора) обвели ручкой свои следы, поскольку родители обещали купить по этим меркам красивые туфли.

В данном случае единичность (лист бумаги) противопоставляется множеству (купленные предметы, заполонившие комнату в отеле). Это противопоставление реализуется в тексте рассказа и на графическом уровне: в конце приводится список вещей, занимающий целую страницу. Вначале это перечисление в форме назывных предложений, однако незаметно оно переходит в перечисление через запятую, реализуя идею неупорядоченности. Однообразие ряда ничем не нарушается, количество предметов «захлестывает» читателя, темп повествования ускоряется, а ритмическая инерция текста поддерживает читательское ожидание.

Вслед за безликим списком следует сравнительно подробное описание найденного автором листа со следами девочек. По контрасту с предшествующим перечислением (абзац начинается со слов «среди всего этого хаоса») описание листа бумаги содержит распространенные предложения с метафорами (обведенные следы – это линии жизни), неожиданными сравнениями. С одной стороны, казалось бы, старательность, с которой девочки обводили свои следы, также свидетельствует о страсти к приобретению красивых вещей, однако в тексте есть деталь, опровергающая подобное предположение: ведь родители обещали купить им «туфли для Золушки» (Там же, 124), то есть сказочный, волшебный предмет, по самой своей природе исключительный и противопоставленный реально существующим вещам.

Интересно сравнить рассказ «Если бы ты только знала» с рассказом «Блошиный рынок» («The Flea Market») из сборника «Путеводитель по сербскому менталитету», где с большой любовью описываются вещи, которые продаются на блошином рынке в Белграде. Здесь можно найти старые запчасти от автомобиля, телефон с оторванной трубкой, поношенную одежду, старую полусгнившую мебель, птичью клетку, очки без стекол и многое другое. С юмором и доброй иронией описывается «необходимость» подобных вещей в быту. Однако автор приобретает здесь нечто иное – он выносит из этой прогулки тему для нового рассказа. Писатель ставит вдохновение в один ряд с предметами, продаваемыми на блошином рынке, и это заставляет читателя почувствовать атмосферу этого места, понять, что она, возможно, является тем, зачем сюда действительно стóит приходить.

Похожим образом предмет оказывается в одном ряду с нематериальными ценностями в рассказе «Сандалии» («Сандале»), героем которого становится известный греческий поэт, одновременно занимающийся изготовлением и продажей обуви. Ставрос Мелисионос делает сандалии и для богатых и для бедных, и в них человек чувствует себя «легким и молодым» (Kapor 1979, 80). Автор отмечает, что земля под ногами, обутыми в сшитые им сандалии, превращается в саму поэзию, и утверждает, что в качестве последнего тома сочинений поэта должна выступать именно пара сандалий, на которых золотыми буквами было бы написано: «произведение того же автора».

Вещь, по мнению Капора, способна сказать о человеке главное, выделить его в толпе других людей. Так, в рассказе «Провинциал» («Провинциjалац») герой Нико Н. Херцег, рассказывая о своем первом посещении Белграда и описывая содержимое дорожной сумки, сообщает, что среди одежды и других предметов была книга Стендаля «Красное и черное», хотя в действительности он позднее выдумывает эту деталь для расспрашивающих его приятелей, чтобы доказать свою исключительность, выделиться из толпы приехавших в Белград людей.

     

Предмет в рассказах и эссе Момо Капора может быть олицетворением одновременно времени и пространства. В рассказе «Ролекс», например, часы выступают как символ Швейцарии, однако в силу их совершенства (часы не издают никаких звуков – они не механические, а электронные), бережного и даже торжественного отношения к ним (в магазине все говорят шепотом, часы выносят покупателю на черном бархате) они воспринимаются как мертвый предмет, не имеющей души и не несущий в себе тепло, а ритуал покупки напоминает ритуал похорон, когда хоронят само время (часы, показывающие время, превращаются в само время).

Пример предмета, олицетворяющего пространство, можно найти в рассказе «Падение города Парижа» («Пропаст града Париза»). Сюжет короткого рассказа, который ведется от лица гимназиста, прост: один из преподавателей гимназии – господин Берберски – человек исключительный: в кармане его пиджака всегда белеет накрахмаленный платок, он называет учеников «господа», а на каникулы уезжает в Париж. По возвращении из Парижа учитель рассказывает гимназистам о чудесах этого города. Но вот однажды герой и его приятель, разнося по квартирам молоко во время каникул, застают любимого преподавателя в одной из квартир – небритого, босого, в старой пижаме. Оказывается, что все рассказы о путешествиях в Париж были выдумкой. Для героев это равносильно концу света, разрушению всех идеалов.

В этом рассказе на первое место выступает противопоставление двух пространств: реального мира маленького провинциального города, в котором живут герои, и Парижа, обретающего черты сказочного (и даже сакрального) пространства. Эта оппозиция реализуется уже в первых фразах: «…один летучий голландец написал про наш город, что он находится на краю света… Уже с первого взгляда было видно, что профессор Воислав Н. Берберски совершенно не принадлежит ни нам, ни нашему городу… Профессор Берберски, судя по всему, всецело принадлежал городу Парижу» (Капор 2001, 43).

При этом Париж существует для героев не как город и точка на Земном шаре, но исключительно как предмет рассказов учителя. Поэтому, когда герой узнает правду, он восклицает: «Значит, Парижа вообще не существует?» (Там же, 45), имея в виду, конечно, не Париж как реально существующий город, а образ Парижа из рассказов профессора, которому они безоглядно верили, – ведь другого Парижа герои не знают. Поэтому в беспорядке – хаосе вещей, который герои застают в комнате преподавателя, они видят обломки Эйфелевой башни и вырубленные деревья с Елисейских полей, а в грязных пепельницах вместе с окурками лежит пепел Парижа. Таким образом, именно через предметный мир два не соприкасающихся друг с другом пространства все же соединяются. Однако в реальности маленького провинциального сербского города Париж может существовать только в виде обломков. Впрочем, рассказ заканчивается оптимистически – профессор твердо верит, что его ученики однажды попадут в настоящий Париж.

Таким образом, в своих эссе и рассказах Момо Капор отводит особое место вещи и ее роли в повседневной жизни человека. Недаром творческую манеру писателя, о котором уже давно говорят как об особом феномене в сербской литературе, часто называют «лирическим реализмом»: художественный мир его произведений насыщен реалистическими деталями и притом глубоко поэтичен. Вещи способны объединять и разъединять людей, становиться символами эпохи, метафорой памяти и внутреннего состояния человека, олицетворением пространства и времени. Вещь может быть агрессивной, может сама испытывать чувства по отношению к человеку, определять его поступки и руководить чувствами. Тонкий юмор, свойственный художественной манере писателя, заставляет читателя не только улыбнуться, но и задуматься об истинной сущности предметов, окружающих нас. Подобное внимание к детали является отличительной чертой стиля как Капора-писателя, так и Капора-художника.

ЛИТЕРАТУРА

Капор 2001 – Капор М. Сараjевске приче. Нови Сад, 2001.

Капор 2006 – Капор М. Путопис кроз биографиjу. Београд, 2006.

Каpor 1979 – Каpor М. Skitam i pričam: Putopisni dnevnik. Beograd, 1979.

Каpor 2009 – Каpor М. A Guide to the Serbian Mentality. Belgrade, 2009.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Сборник «Скитаюсь и рассказываю» имеет подзаголовок «дневник путешественника», или «путевые заметки» («putopisni dnevnik»). Давая подобное жанровое определение, автор делает акцент на интимность и достоверность повествования. Вместе с тем Капор отсылает читателя к творчеству основателя жанра «сентиментального путешествия» Лоренса Стерна, автора «Сентиментального путешествия по Франции и Италии» (вторая часть сборника сербского писателя под заголовком «Сентиментальное путешествие» начинается с миниатюры «Стерн», в которой Капор относит себя к числу так называемых «сентиментальных путешественников» (Kapor 1979, 69)). В сборник вошли рассказы 1970-х гг., ранее напечатанные на станицах журнала «Дуга» («Duga» – «Радуга»), объединенные темой странствия и возвращения. Сборник представляет собой пеструю мозаику, ряд заметок о людях, предметах, путешествиях, пейзажах. «Сентиментальное путешествие» начинается в Дубровнике, затем автор описывает Италию, Грецию, Швейцарию, Францию, Америку и в конце свое возвращение в Белград, истинную душу которого он находит на земунском рынке (Земун – часть современного Белграда).

2 Здесь и далее перевод наш. – П.К.

3 Подробнее об образах, связанных с едой, в творчестве Момо Капора см. Королькова П.В. Пищевые образы как способ реализации оппозиции «свой – чужой» в рассказах Момо Капора // Коды повседневности в славянской культуре: еда и одежда / отв. ред. Н.В. Злыднева. СПб., 2011. С. 431–442.

Королькова П.В. (Москва). «Концепт вещи в славянских культурах». Москва, 2012 год. Издательство Института славяноведения РАН